altodelaluna

Revista Cultural

  • Full Screen
  • Wide Screen
  • Narrow Screen
  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size

La música no siempre es como nos la enseñan

E-mail Imprimir PDF

Entrevista a Zoila Vega

Zoila Vega Salvatierra es uno de los personajes más representativos en la escena musical de la ciudad, no sólo por su trabajo como directora e investigadora, sino por su larga trayectoria en la formación de nuevas generaciones de músicos. Está convencida de la función pedagógica de la música como un elemento indispensable para nuestro crecimiento como sociedad.

P. ¿Qué tal ha sido la enseñanza de la teoría de la música? ¿Dónde ha estudiado?

Lo que yo entiendo por teoría es bastante amplio. La teoría de la música tiene muchísimos campos, tales como historia, armonía, orquestación, entre otros. Todos los elementos de la música tienen una teorización propia. Cuando empecé a estudiar desde niña, empecé con las relaciones matemáticas y la teoría musical, y todo lo relacionado con la decodificación musical. Posteriormente, en el programa para niños del conservatorio, la parte teórica se fue consolidando, pero se quedó de lado el aspecto práctico de la teoría, tal vez como una reminiscencia de la vieja escuela a la que pertenecían los profesores de entonces, estudiando del reconocido tratado de Víctor de Rubertis.

A los 8 años, fui a México, donde mi enseñanza fue mediante juegos auditivos que involucraban el sonido. Es decir, un aprendizaje más práctico. A mi regreso, volví al conservatorio donde retomé la tradición de enseñanza que había dejado, con métodos que no justifican la existencia de una teoría.

Lo que me amplió la visión fueron las clases de contrapunto y armonía, y complementé aprendiendo por mi cuenta. El estudio de estos dos elementos de la música cambió por completo mi perspectiva de la música, pues aprendí a pensar multidimensionalmente, ayudando a ampliar mi perspectiva sobre la teoría de la música. Siempre tuve un profundo interés por la historia, pero cuando comencé a pensar en mis trabajos finales, incluidos los de graduación, necesitaba profundizar más en la dimensión de la Historia más que en los hechos en sí. Por lo tanto, me di cuenta que la teoría podía ser influida por cuestiones de contexto, pues no vive aislada, sino más bien es un producto cultural humano, y producto de un tiempo, una manera de pensar, una corriente intelectual, entre otros factores.

Cuando comencé a hacer dirección de orquesta, amplié esta perspectiva entendiendo la teoría de cada instrumento, de la colectividad, y desde luego de la parte técnica. Además, uno debe entender cómo funciona el estilo de cada compositor y abordarlo con claridad y autenticidad. Al investigar, el panorama se amplía aún más, pues al estudiar a varios compositores o músicos no se puede hablar de un solo marco teórico, sino de varios, y es aplicable a cada forma de expresión sonora.

Entonces, Rubertis es solamente un punto en un mosaico inmenso de construcciones teóricas que son más o menos convencionales. Para mí, la teoría es una convención que creamos para entender la música.

P. ¿Qué ha estudiado al respecto; filosofía, semiótica, estética de la música?

He tenido estudios de estética y filosofía. Considero que tengo algunas limitaciones al respecto, pero creo que es una rama de la teoría fascinante. Confieso que el curso más difícil que he tenido en mi carrera ha sido el de semiótica, pero era por una cuestión mía. Ya en posgrado, tuve la oportunidad de escuchar a profesores con un conocimiento más profundo y específico de la semiótica, y empecé a encontrarle sentido. Recuerdo haber realizado un análisis basado en la teoría de Peirce sobre las cuatro estaciones de Vivaldi, como un ejercicio intelectual que quedó inconcluso. Siempre trato de mantenerme al día con teorías estéticas y de filosofía del arte, porque mi trabajo como investigadora utiliza estos postulados.

P. ¿Qué es para usted la música y cuál es su función social?

Para mí la música es ‘no silencio’. Es un producto netamente humano, que no se encuentra en otras especies. Además, es un producto social, por cómo la hacemos y la transmitimos. Creo que es la más colectiva de las artes, aunque en general todas las artes lo son. La música, además, no tiene parámetros, y se mueve por los sitios menos sospechados, y de los cuales no siempre somos conscientes.

La música no siempre es como nos la enseñan o como creemos que es. Prueba de ello es la música de nuestra ciudad, por poseer una gran variedad de géneros y manifestaciones. En las conferencias a las que me invitan normalmente piden que hable de la música arequipeña, pero asumen que eso engloba un reducido grupo de géneros, en un reducido período histórico-cultural.

P. ¿Cree usted que la música genera identidad? ¿Con qué música se identifica?

Definitivamente lo creo, precisamente por el aspecto colectivo de la música. A mí me encanta el clasicismo del siglo XVIII, así como la música latinoamericana comercial (géneros autóctonos de cada país, en contraposición al mal avenido término que se refiere a la música andina comercial). Además, me gustan algunas canciones de género pop, balada y las rancheras, pero no me gusta mucho el rock, y estoy segura que tiene que ver con el entorno en el que he crecido.

Creo que la tecnología ha contribuido con la diversificación de la música y su capacidad de generar identidad, pero se ha vuelto un arma de doble filo por el consumo superficial de la misma. Me viene a la mente una escena de la película Ratatouille, en la que Remy se encuentra con su hermano, quien había estado acostumbrado a comer de la basura, y al ofrecerle un queso exquisito y finas uvas, él se lo come todo casi atragantándose, a lo que Remy le dice ‘mastica bien’. Lo que hace la tecnología es poner la oferta sonora, pero no enseña a oír. Esa es la función educativa de los músicos.

P. ¿Hay una música de identidad peruana? ¿Y arequipeña?

Lo que pasa es que el ideal que tenemos de nación es un poco ambiguo. Y es que son muchos grupos sociales y culturales que se manifiestan de diversas maneras, y eso se complica con el factor histórico. Por ejemplo, el arequipeño de a pie se identifica musicalmente con el Yaraví. Pero la mayoría (por no decir la casi totalidad de arequipeños) no tiene ni la más remota idea de que el Yaraví, como género, ha sufrido modificaciones sustanciales desde que se tienen registros del mismo. Es más, muchos asocian la figura de Melgar con el Yaraví, pero la verdad es que este género existía mucho antes de Melgar, e inclusive, como forma poética no existe. Ocurre que a ciertas producciones literarias en verso les añadieron música, surgiendo así el género como se le reconoce tradicionalmente. Todo esto como un intento para defender la ‘cultura arequipeña’ contra avanzadas culturales provenientes de otras regiones, pero no se acepta que fueron precisamente dichas convergencias las que originaron el Yaraví, amén de otras manifestaciones culturales que normalmente se reconocen como propias de nuestra ciudad, más aun tratándose de aquellas consideradas extintas o agonizantes en el movimiento cultural diario. Este efecto se replica en gran escala a nivel nacional, y se alimenta por la ignorancia y la poca información sobre nuestra propia música. Ahí es donde, nuevamente, se reafirma la labor educativa de los grupos culturales del país.

P. ¿Cree usted que hay críticos musicales en Arequipa?

No tengo información sobre un movimiento de crítica musical en la región. Recuerdo haber visto crítica en medios escritos, pero fue entre los años 93-94, que no fue recibida muy gratamente por los músicos. El seudónimo del crítico era ‘Tristán’, y coincidió con un movimiento en la Orquesta Sinfónica de Arequipa que no se había visto en años, a pesar de las limitaciones, involucrando a personalidades de talla internacional para realizar conciertos, tanto como directores como solistas invitados.

Esto desencadenó una serie de eventos que favorecieron la música académica: desde una participación más activa por parte del estado, hasta en el ámbito puramente académico. Por tanto, esta dinámica confluyó a que aparezca la crítica musical en la ciudad.

Sin embargo, esta crítica tenía un tinte un poco ácido, debido a las cuestiones socio-políticas en las que se veía envuelto el trabajo de la Sinfónica. Esta crítica no tuvo acogida y terminó desapareciendo. Posteriormente, aparecieron unos intentos de críticas en el semanario El Búho, antes de su edición mensual, pero terminaron por convertirse en crónicas o reseñas, mas no en crítica como tal.

En mi trabajo de investigación, sin embargo, he encontrado evidencia de un movimiento de crítica musical muy bien establecido hasta los 50, que fue desapareciendo con el tiempo.

La crítica cumple un factor educador importantísimo, por tanto, debe volver. En la actualidad, hay crítica en redes en Lima, y en otros países es vital, pues su función determina el nivel y calidad del consumo del arte. Por tanto, para que un crítico sea educador, debe comprometerse con reconocer lo bueno y lo malo de una determinada expresión artística, y elaborar conclusiones que permitan comprometer más al público con el que interactúa.

You are here: Artes Música La música no siempre es como nos la enseñan